Sceny z żywota Petera Brooka

Przemierzał kontynenty i teatralne style, rewolucjonizował operę i wędrował do źródeł teatru, na nowo odkrywał Szekspira i wystawiał hinduską Mahabharatę. O wielkim wizjonerze teatralnym Peterze Brooku, który w pierwszych dniach czerwca (od 4 do 6 czerwca 2002 roku) odwiedził Polskę opowiada Roman Pawłowski
Artykuł archiwalny; Gazeta Wyborcza

Teatr w Stratfordzie, rok po wojnie. Cisza. Publiczność w rodzinnym mieście Szekspira nie zachowuje się zwykle aż tak spokojnie. Trwa premiera "Straconych zachodów miłości". Reżyser, syn rosyjskich emigrantów, jeszcze kilka miesięcy wcześniej pracował w firmie produkującej kinowe reklamówki. Po zrobieniu stu reklam szef pozwolił mu wyreżyserować sto pierwszą. Miała zachwalać proszek do prania.

- Kręciłem w stylu Orsona Wellesa - wspominał po latach. - Zaangażowałem magika i grubą kobietę, zdjęcia robiliśmy w ponurym wiktoriańskim teatrze. Kiedy pokazałem rezultat agentom od reklamy, byli przerażeni. Szef nakręcił film jeszcze raz i tylko z niewyjaśnionych przyczyn zapomniał mnie zwolnić.

Dwa lata wcześniej jako student z Oksfordu ów młody reżyser kręcił "Podróż sentymentalną" na podstawie XVIII-wiecznej powieści Laurence'a Sterne'a. W czasie premiery okazało się, że taśma filmowa była wybrakowana i na ekranie widać było ledwie zarysy postaci. Dźwięk nagrano oddzielnie na woskowych płytach i student pełniący funkcję operatora musiał popychać palcem talerz gramofonu, żeby dźwięk nadążył za galopującym obrazem. Głosy aktorów zmieniły się najpierw w dziecięce głosiki, później w piski myszy, a jeszcze później wszystko utonęło w śmiechu widowni.

Niedoszły Orson Welles reklamy zaczął myśleć o teatrze. Jednak dopiero dyrektorka mało znanej sceny w Kensington powiedziała: "Tak". Wystawił u niej "Piekielną maszynę" Jeana Cocteau, a potem zrobił "Pigmaliona" dla wojskowej agencji, która organizowała rozrywkę oddziałom na froncie. Główną rolę - młodej kwiaciarki z proletariackiego Londynu - zagrała aktorka zbliżająca się do sześćdziesiątki.

Coś musiało być w tym przedstawieniu, bo wkrótce na adres reżysera spektaklu Petera Brooka nadeszło zaproszenie z Birmingham. Szef miejscowego teatru zapraszał Brooka do wyreżyserowania sztuki Bernarda Shawa "Man i superman".

Barry Jackson, autor listu, nie tylko oddał w ręce niespełna 20-letniego twórcy bez wykształcenia teatralnego zespół aktorski, ale po sukcesie przedstawienia zabrał go do Stratfordu na festiwal szekspirowski. Młodemu podopiecznemu powierzył "Stracone zachody miłości".

Kiedy po premierze zapadła kurtyna, na widowni wybuchła wrzawa, jakiej mury teatru jeszcze nie słyszały. Tej nocy umarł autor reklam pasty do zębów i niedoszły filmowiec - narodziła się gwiazda reżyserii teatralnej. "Triumf" - pisał "The Times". "Urodzony reżyser" - to nagłówek z "Vogue". Spektakl, nawiązujący w dekoracjach i strojach do rokokowych XVIII-wiecznych obrazów Watteau, stał się przebojem sezonu. Rok po wojnie ludzie potrzebowali światła i koloru. Peter Brook dał im i jedno, i drugie.

Londyn, 1948. Rewolucja w operze

Bułgarski bas Boris Christoff był wściekły. Do premiery "Borysa Godunowa" w Covent Garden został tydzień, a reżyser, jakiś Bruk czy Broeck, nie chciał ustąpić śpiewakowi ani na cal. Christoff rozumiał, że Londyn lubi nowinki, i pogodził się już z tym, że w pierwszej scenie zamiast śpiewać - jak zwykle - na tle namalowanego lasu, będzie musiał wystąpić bez żadnej dekoracji, jeśli nie liczyć kilometrów białego płótna. Pogodził się również z tym, że w finale publiczność nie będzie patrzeć jak on, Christoff, malowniczo umiera, lecz na gigantyczną twarz Chrystusa ponad nim. Jednak scena z zegarem to był czysty skandal. Każdy, nawet drugorzędny śpiewak wiedział, że car w tej scenie musi mieć zegar, którego tykanie wprawia go w przerażenie. Tymczasem na scenie zegara nie było! W zamian ci cholerni Brytyjczycy powiesili nad sceną jakieś zębate koła, a w kluczowym momencie, kiedy car miał się przestraszyć, w powietrzu śmigało wielkie wahadło.

Bułgar postanowił postawić sprawę jasno: albo będzie normalny zegar, albo nie zaśpiewa.

Gdy kilka dni później podczas próby generalnej wszedł na scenę i zamiast zegara zobaczył na stole miniaturkę wielkości pudełka od zapałek, zawołał: - Mister Brook! Co to ma znaczyć!

- Nigdy nie wspomniał pan o rozmiarze.

- W takim razie nie śpiewam! - Christoff obrócił się na pięcie i wyszedł do garderoby. Pół godziny później w głośniku usłyszał głos dublera, polskiego śpiewaka. Londyńscy muzycy, którzy przyszli tego dnia na próbę generalną "Borysa Godunowa", nigdy przedtem ani potem nie widzieli podobnej sceny. Rezerwowy śpiewak, ubrany w garnitur, w połowie arii został zepchnięty ze sceny przez rozwścieczonego Bułgara w kostiumie i pełnej charakteryzacji. Christoff zaśpiewał arię z taką mocą, że publiczność zapomniała o zegarach i nagrodziła śpiewaka największą w jego karierze owacją.

- Wszedłem do opery w jednym, prostym celu: by zaaplikować tej sennej, staromodnej instytucji serię szoków, które nią wstrząsną i przywrócą współczesnemu światu - pisał po latach Brook.

Kiedy w końcu 1947 r., po sukcesach w Stratfordzie, został głównym reżyserem Opery Królewskiej, gazety nazwały go dyktatorem. Jego spektakle z Covent Garden były wstrząsem dla ówczesnej estetyki operowej. W "Cyganerii" wykorzystał obrazy Paryża z fotografii na szkle, które Puccini wykonał osobiście. "Borysa Godunowa" wystawił w duchu rewolucyjnych filmów Eisensteina. W jednej ze scen wokół samotni, z której car patrzył na Moskwę, opuszczały się kraty, po których wspinał się tłum głodujących ludzi.

Walczył z konwencjonalnym operowym aktorstwem, a śpiewaków usiłował zmienić z drewnianych figur w działających ludzi. Nie zawsze się udawało.

Największą bitwą ze starymi konwencjami okazała się inscenizacja "Salome". Scenografię miał przygotować Salvador Dali. Hiszpański surrealista chciał zbudować scenografię ze strażackich węży, które pod ciśnieniem wody miały pęcznieć, podskakiwać i skręcać się w fantastyczne formy. Proscenium chciał zbudować z porcelanowych talerzy, które nagle miały rozpaść się na kawałki i rozbić o ziemię. Ludwik Bawarski miał topić się w jeziorze z czarnych parasoli, które utworzyłyby żałobny całun wokół jego ciała.

Niestety, wizja Brooka i Dalego nie ziściła się. Wszystkie działy teatru - od pracowni krawieckich po stolarnię - dołożyły starań, by kostiumy i architekturę pomniejszyć do normalnych rozmiarów, uczynić zwyczajnymi, unieważnić. Na premierze spektakl wygwizdano za to, że nie okazał się skandalem, jakiego oczekiwano. Następnego dnia dyktator opuścił operę.

1955, Moskwa. Cygara i ordery

Po obejrzeniu "Tytusa Andronicusa" Brooka z Laurence'em Olivierem na gościnnych występach we Wrocławiu Jan Kott pisał: "To największe moje teatralne przeżycie od czasów widzianych w dzieciństwie Schillerowskich >Dziadów<".

Spotkanie Brooka z Kottem będzie początkiem ich wielkiej przyjaźni. Wkrótce polski krytyk wyda tom esejów "Szekspir współczesny", który zmieni myślenie o Szekspirze w całym świecie teatru. W 1962 r. Brook zainspirowany esejem Kotta "Lear, czyli końcówka" wystawi "Króla Leara", przeniesionego w świat beckettowskiej dramaturgii absurdu. A osiem lat później zachwyci Londyn inscenizacją "Snu nocy letniej", w której pod wpływem tekstów Kotta pokaże ciemną stronę szekspirowskiej erotyki.

W 1955 r. po raz pierwszy Brook przyjeżdża do Rosji - ziemi przodków. W Moskiewskim Teatrze Artystycznym pokazuje "Hamleta". Na każdym z dwunastu wieczorów widownia nabita jest do ostatniego miejsca.

Pod koniec dekady Brook spędza całe dnie w samolotach między Londynem, Paryżem a Nowym Jorkiem. Projekty scenografii rysuje na serwetkach w restauracjach. Przebiera się w taksówkach. "Goniłem za każdą atrakcją - napisze po latach. - Żyłem od spektaklu do spektaklu, próby nigdy nie przekraczały trzech-czterech tygodni, nie czułem więc potrzeby posiadania dalekosiężnych celów".

Opera, lekka komedia, klasyka. Telewizja, teatr, film. W szybkiej karuzeli premier i prób formuje się nowa idea teatru. Jednak nawet jej autor nie do końca zdaje sobie z tego sprawę.

Londyn, 1964. Teatr okrucieństwa

Aktorzy Royal Shakespeare Company przywykli już do nietypowych metod swojego nowego dyrektora artystycznego. Jednak zadanie, które tym razem postawił przed nimi Peter Brook, było szalone. Dosłownie i w przenośni. Pracowali nad sztuką współczesnego niemieckiego autora Petera Weissa pod tasiemcowym tytułem "Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedstawione przez Zespół Aktorski Przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade". Akcja rozgrywała się w podparyskim domu wariatów, gdzie pensjonariusze dla rozrywki przygotowywali spektakl o rewolucji francuskiej.

Na pierwszej próbie oglądali reprodukcje obrazów Breughla i Goi, na kolejnych - film z życia pewnego francuskiego schroniska oraz dokument o rytuałach opętania w Nigerii. Przyszedł w końcu dzień, kiedy od teorii mieli przejść do praktyki. Po kolei każdy z liczącej siedemnastu aktorów grupy występował na środek sali i grał własne szaleństwo. "To był szok dla wielu z nas. Nie wszyscy byli w stanie poradzić sobie z ukrytą w nas przemocą i brudem" - wspominała Morgan Sheppard.

W 1962 r. szef Royal Shakespeare Company Peter Hall mianował Brooka jednym z trzech dyrektorów artystycznych. Ten wymógł na teatrze utworzenie specjalnej grupy warsztatowej. Przedsięwzięcie nazwano Teatrem Okrucieństwa w nawiązaniu do manifestu francuskiego teoretyka teatru Antonina Artauda, który żądał od teatru gwałtownych emocji i ekstremalnych zdarzeń. Rok po tym, jak Jerzy Grotowski założył w Opolu Teatr 13 Rzędów, w Londynie powstało pierwsze na Wyspach laboratorium teatralne, którego celem nie była produkcja spektakli, ale poszukiwanie nowych dróg.

"Marat/Sade" udowodnił, że studyjna praca ma sens. Publiczność na premierze w Teatrze Aldwych była zszokowana już pierwszą sceną, w której jeden z pacjentów zakładu w Charenton ruszał niespodziewanie w stronę audytorium, symulując atak na widzów. W ostatniej chwili zatrzymywali go pielęgniarze. Do historii teatru przeszła scena egzekucji arystokratów, podczas której przy akompaniamencie bicia w kraty i wiadra pacjenci występowali naprzód, wykręcali szyje i z zastygłym na twarzy grymasem wskakiwali do ziejącego przed nimi dołu, aż ten wypełnił się stłoczonymi głowami z wytrzeszczonymi oczyma i wywalonymi językami. W finale, kiedy po chwili ciszy na widowni zrywały się oklaski, pacjenci odpowiadali na brawa własnymi szyderczymi brawami.

- Trudno było uwierzyć, że aktorzy nie byli trenowani przez kogoś, kto pracował przez wiele lat na oddziałach ciężkich chorób psychicznych, tylko grali - powiedział sławny brytyjski psychiatra.

Afganistan, 1965. W poszukiwaniu cudownego

Skwar stawał się nie do zniesienia. Land rover wjechał do afgańskiej wioski i zatrzymał przed największą z chat w kolorze wyschniętego błota. Podróżni wysiedli i skierowali się do wejścia. W środku na matach siedziało kilkunastu brodatych mężczyzn. Po chwili milczenia jeden z nich gestem zaprosił przybyszów, podsunął czarkę herbaty i rzekł: "Salam alejkum". "Wu alejkum u salam" - odpowiedział przybysz i usiadł obok.

W brodatym mężczyźnie o ogorzałej twarzy z trudem można było rozpoznać słynnego angielskiego reżysera. Razem z żoną Nataszą i parą przyjaciół z Londynu przyjechał do Afganistanu, aby szukać śladów pradawnej wiedzy ezoterycznej. Zetknął się z nią wiele lat wcześniej, studiując książki Georgija Iwanowicza Gurdżijewa, ormiańskiego mistyka, który zmarł w Paryżu w 1949 r. W młodości przejechał całą Azję Środkową, szukając w islamskich klasztorach śladów dawnej wiedzy tajemnej. W latach 20. założył pod Paryżem Instytut Harmonijnego Rozwoju Człowieka, gdzie pod jego kierunkiem grupa Europejczyków uczyła się starych tańców obrzędowych i pracowała nad rozwojem ciała i umysłu.

Chociaż instytut przestał istnieć wraz z jego śmiercią, pracę podjęli jego uczniowie we Francji, Anglii i Ameryce. Do jednej z takich grup w Londynie wstąpił Peter Brook. Prowadziła ją Jean Heap, Amerykanka, która w czasach Gertrudy Stein i Jamesa Joyce'a była znaną figurą w życiu literackim Paryża.

- Dzięki Jane Heap zrozumiałem, że "tradycja" jest czymś więcej niż staroświecczyzną, którą zwalczałem w teatrze - wspominał Brook. - Uczyłem się rozumieć orientalny sposób ukrywania wiedzy jak cennego skarbu, skrywania jej źródeł, czynienia jej trudnej do odkrycia, tak aby poszukiwacz prawdy docenił jej wartość i zapłacił za nią wysoką cenę. Pokazała mi, jak każda religia niszczy czystość swoich źródeł, oferując wyznawcom zbyt czytelny sposób na osiągnięcie wiedzy, która powinna być wynikiem ciężkiej pracy.

Jednak uczniowie Gurdżijewa nie byli sektą. Kiedy Brook spytał, czy ma poświęcić karierę teatralną, odpowiedziano mu: nie ma takiej potrzeby.

Fascynacja orientem pozostawiła w twórczości Brooka głęboki ślad. W 1968 r. wydał swą najważniejszą książkę - "Pusta przestrzeń" - w której przedstawiał metaforę teatru jako bazaru sąsiadującego z klasztorem, miejsca, w którym codzienność spotyka się ze świętą wiedzą. Dziesiątki takich bazarów, które sąsiadowały z khanakarami, czyli domami nauki islamskich mistyków - sufich, zwiedzi podczas podróży po Afganistanie.

Kilkanaście lat później w Paryżu, w 1979 r., wystawił "Konferencję ptaków" wg poematu Fariddudina 'Attara, perskiego mistyka z XII w. To opowieść o stadzie ptaków, które szukają mitycznego ptaka Simurgha, ptasiego króla. Po pokonaniu niebezpieczeństw do pałacu dociera tylko 30 z nich. Odkrywają, że tym, kogo z narażeniem życia szukały, są one same - Simurgh w języku perskim znaczy "trzydzieści ptaków".

Ta metafora drogi samodoskonalenia stanie się jednym z najważniejszych obrazów teatru Brooka.

Paryż, 1968. Burza na wyspie Prospera

W maju 1968 r. Peter Brook i jego żona Natasza mieszkali w Paryżu w apartamencie z widokiem na Panteon. Szef festiwalu Teatr Narodów Jean-Luis Barrault zaproponował Brookowi wystawienie spektaklu szekspirowskiego. Ten wybrał "Burzę", nad którą pracował metodą przećwiczoną w latach Teatru Okrucieństwa. Za pośrednictwem Barraulta poznał młodego japońskiego aktora Yoshi Oidę, który co prawda nie mówił ani słowa w żadnym z europejskich języków, ale opanował do perfekcji mowę ciała, co pozwalało mu porozumiewać się na scenie prawie bez słów. - Będziesz moim Arielem - powiedział Oidzie Brook. W odpowiedzi Japończyk tylko się ukłonił.

Kiedy wiosną w kamiennym gmachu Mobiliere National, czyli państwowym składzie urzędowych mebli, rozpoczynali próby z nowym, francuskim zespołem, nie przypuszczali, że nad Paryż nadciąga inna "burza".

- Odbieraliśmy z lotniska jednego z aktorów. Nagle wszystkie samochody stanęły w gigantycznym korku. Kiedy po wielu godzinach dotarliśmy do centrum, okazało się, że niewielkie studenckie zamieszki przeniosły się jak pożar lasu na cały kraj, a później na całą Europę - wspominał Brook.

Następnego dnia dziękował w duchu szwedzkim konstruktorom, którzy zbudowali jego ciężkie volvo. Był to jedyny samochód na ulicy, którego studenci nie zdołali ściągnąć na barykady.

Mobiliere National stało się wyspą Prospera w oceanie chaosu i rewolucji. W dzień aktorzy próbowali sceny z "Burzy", wieczorami szli na ulice opanowane przez studentów. Czytali hasła na murach Sorbony i Odeonu, które brzmiały jak dewiza ich własnej pracy: "Bądź realistą, żądaj niemożliwego", "Władza dla wyobraźni".

Nie było to pierwsze zderzenie teatru i historii w karierze Brooka. Dwa lata wcześniej, w 1966 r., wystawił na scenie Royal Shakespeare Company spektakl o wojnie w Wietnamie pod tytułem "US", który kojarzył się zarówno z "United States", jak i zaimkiem "us", czyli my. Spektakl powstawał drogą aktorskich improwizacji inspirowanych dokumentami, artykułami z prasy, filmami i nagraniami. Zawierał m.in. pantomimiczną scenę samospalenia buddyjskiego mnicha i amerykańskiego kwakra oraz sekwencję tortur, których ofiarami najpierw byli Wietnamczycy, a później amerykańscy marines. Przedstawienie kończyła wstrząsająca scena, w której mężczyzna wypuszczał z pudełka kilka motyli, które leciały w stronę publiczności, a następnie podpalał skrzydła ostatniego z nich. Wszyscy aktorzy zamierali i bez słowa wpatrywali się w publiczność, dopóki ostatni widz nie opuścił teatru. Na premierze jeden ze zniecierpliwionych widzów krzyknął w stronę aktorów: "Czekacie na nas czy my czekamy na was?".

Jeszcze przed premierą na teatr próbował wywrzeć naciski cenzor lord Cobbold, zaniepokojony ewentualną reakcją ambasady amerykańskiej.

- Czy to jest przedstawienie antyamerykańskie? - pytał prezesa zarządu RSC George'a Farmera.

- Nie, krytykuje zarówno Wielką Brytanię, jak i USA.

- A jeśli na premierę przyjdzie ambasador Stanów Zjednoczonych, to czy opuści teatr?

- Nie, jeśli zostanie do końca - odpowiedział Farmer zdaniem, które ktoś nazwał potem perfekcyjną repliką z teatru absurdu.

W rzeczywistości "US" nie było przedstawieniem propagandowym, pokazującym racje jednej strony. Brook spotkał się z takim teatrem w Berlinie, u Bertolta Brechta, i miał do niego wielki dystans. "Prawdziwy teatr polityczny to taki, który ufa widowni i wierzy, że każdy dojdzie do własnych konkluzji" - mawiał. Chociaż był gorąco przyjmowany w komunistycznej Moskwie i na Kubie, gdzie witał go sam Fidel Castro, to jednak udało mu się uniknąć bezpośredniego politycznego zaangażowania. Brook pamiętał o ojcu mienszewiku, który pod wpływem wydarzeń w Rosji zmienił poglądy. Co prawda po opuszczeniu Oksfordu starał się o angaż w komunizującym teatrze o nazwie Związek i nawet poszedł na casting do roli w sztuce krytykującej kapitalizm, ale powiedziano mu tylko: "Będziemy w kontakcie", co - jak później zrozumiał - oznaczało: "Nigdy nie zadzwonimy". Nie został członkiem komunistycznej partii i - jak sam mówił - na politykę patrzył ze sceptycyzmem dziennikarza.

W 1968 r. nie dał się ponieść fali, która wzbierała na ulicach Paryża. Kiedy rząd zamknął wszystkie gmachy publiczne, wyjechał ze swoją grupą do Londynu.

Niger, 1973. Teatr ciała

Od dwóch miesięcy grupa mężczyzn mówiących w kilku językach tuła się po bezdrożach Algierii i Nigru. Trwa wielka wyprawa Międzynarodowego Ośrodka Poszukiwań Teatralnych, który Peter Brook założył w Paryżu trzy lata wcześniej. Doświadczenia z Teatru Okrucieństwa i praca warsztatowa nad "Burzą" przekonały go, że poszukiwania najlepiej realizuje w międzynarodowej grupie artystów. Był w niej m.in. aktor Grotowskiego, Hindus i trójka Francuzów, Portugalczyk i Amerykanin greckiego pochodzenia, Rumun i Irańczyk, hipis z Nowego Jorku i Japończyk ze szkoły teatru No. I Natasza, która od dwudziestu paru lat towarzyszyła mężowi w najbardziej karkołomnych przedsięwzięciach.

Licząca jedenaście osób grupa rozpoczęła pracę w Paryżu, aby już w następnym roku na festiwalu w Iranie pokazać pierwszy efekt swoich poszukiwań - "Orghast". Spektakl inspirowany był mitami o Prometeuszu, fragmentami sztuk Ajschylosa, Handkego, Calderona i Seneki. Brook chciał sprawdzić, czy możliwa jest komunikacja poza słowami, i kazał aktorom grać każdy z tekstów w języku oryginału, aby słowa działały brzmieniem, a nie znaczeniem. Później poprosił poetę Teda Hughesa, aby do tej kompozycji mitycznych i literackich wątków ułożył własny tekst w wymyślonym języku. "Orghast", grany po zachodzie słońca na tle królewskich grobowców w Persepolis, stał się wydarzeniem festiwalu. Ogień zamiast reflektorów i monumentalne otoczenie robiły wrażenie, choć większość widzów nic nie rozumiała z mitycznej opowieści w wymyślonym języku.

W Iranie narodził się pomysł teatralnej wyprawy do Afryki, którą zrealizowali dwa lata później. Do pięciu land roverów załadowali bagaże i tylko jeden rekwizyt teatralny - wielki dywan. Położony na placu w wiosce, na poboczu drogi czy leśnej polanie służył za scenę. W ten sposób Brook realizował swą myśl z "Pustej przestrzeni" - o teatrze, który może zdarzyć się wszędzie.

Początkowo próbowali grać fragmenty "Orghastu", ale kiedy w jednej z wiosek okazało się, że wymyślone przez Hughesa wyrażenie "bullorga torga" w języku miejscowego plemienia oznacza genitalia i widownia pokłada się ze śmiechu, zarzucili ten pomysł.

Zaczęli improwizować. Yoshi Oida kradł buty, próbował upchnąć innego aktora w kartonowym pudle, zabierał chleb. Inni naśladowali dzikie zwierzęta i ptaki. Tylko kilka razy ich występ okazał się klapą, z reguły udawało im się w kilka chwil nawiązać kontakt z afrykańskimi widzami, którzy później nie odstępowali ich, nawet kiedy kładli się spać.

Paryż, 1974. Feniks z popiołów

Na otwarciu teatru Bouffes du Nord zgromadziła się cała śmietanka artystyczna Paryża. Po raz pierwszy od dwudziestu paru lat sala niedaleko Dworca Północnego pękała w szwach. Zbudowany w XVIII wieku teatr nie miał szczęścia. Musicale, bulwarowe komedie i poważna klasyka - wszystko padało po kilku tygodniach, zostawiając długi w kasie i resztki afiszów na murach. Kilka lat po wojnie teatr definitywnie zamknięto i przez dwadzieścia lat stał pusty. Tylko bezdomni palili na widowni XIX-wieczne krzesła.

Kiedy na początku 1974 r. Brook ze swoją asystentką pokonali zabarykadowane wejście, w spalonym i zaśmieconym wnętrzu dostrzegli coś magnetycznego; surowy klimat, który sprawił, że tu właśnie postanowili zakotwiczyć swój teatr.

Po trzech latach podróży, które prowadziły przez Azję, Afrykę i Amerykę Północną, Brook szukał dla zespołu domu, w którym zebrane podczas wypraw doświadczenia mogliby przenieść na scenę. Z pomocą państwowych funduszy w trzy miesiące doprowadzili budynek teatru do stanu używalności. Nie zatarli śladów burzliwej historii gmachu - wszystkie liszaje i ślady po sadzy zostały pieczołowicie zakonserwowane, co stworzyło niepowtarzalny klimat.

Na inauguracji publiczność posadzono na świeżo pomalowanych ławkach i kilku osobom trzeba było wypłacić odszkodowanie za zniszczone ubrania. Jednak wskrzeszony z popiołów teatr Bouffes du Nord stał się centrum paryskiej awangardy i jednym z najsłynniejszych adresów teatralnego świata.

Tutaj w 1975 r. odbyła się premiera "Ików" wg książki angielskiego antropologa Colina Turnbulla o plemieniu z Ugandy, które władze w latach 40. zmusiły do osiadłego trybu życia. Z dnia na dzień myśliwi mieli stać się rolnikami, co w górskim terenie było niemożliwe. Rozpoczęła się degradacja ich kultury, wielu zmarło z głodu, a ci, którzy przeżyli, zerwali wszelkie więzi społeczne. Rodzice wyrzucali z domów dzieci, dzieci wyrzucały starców, a obsesją wszystkich stało się jedzenie.

Podczas przedstawienia aktorzy budowali na scenie szałas, który następnie rozbierali jako symbol degradacji życia. Spektakl był pełen drastycznych scen na temat głodu. Jeden z aktorów ssał kamyki, podczas gdy drugi w szałasie opychał się pszenicą, inny podawał dziecku płonącą żagiew zamiast jedzenia, a kiedy dziecko odbiegało oparzone, śmiał się. W ostatniej scenie Yoshi Oida i Bruce Myers jedli rządową pszenicę, wymiotowali, a następnie wsypywali do gardła nowe garści, aby w żołądku pozostało jak najwięcej ziarna.

Indie, 1985. Decyzja Ardżuny

Prastary rytuał w świątyni Parasinikadavu w indyjskiej prowincji Kerala wygląda tak: w kamiennym kręgu staje sześciu prawie nagich mężczyzn; kiedy zaczynają uderzać w wielkie bębny, w świetle migoczącej lampy oliwnej pojawia się tancerz; jego ciało pokryte jest żółtą farbą, w wargach ma ozdobne półksiężyce; zaczyna tańczyć, trzymając w rękach mały, srebrny łuk z napiętą cięciwą, z którego celuje po kolei w każdą stronę świata.

Brook i jego zespół przyjechali do Indii, żeby spotkać u źródeł tradycję, którą mistrz postanowił przenieść na scenę. Wszystko zaczęło się 20 lat wcześniej, kiedy podczas prób do spektaklu "US" pewien młody Hindus po raz pierwszy opowiedział Brookowi o "Mahabharacie", liczącym 3 tys. lat eposie, który jest podstawą hinduskiej kultury i wiary. Głównym bohaterem jest książę Ardżuna, który na polu bitwy, między dwiema armiami gotowymi do walki, zadaje sobie pytanie "Dlaczego muszę walczyć?".

Wiele lat później Brook zwrócił się do znawcy sanskrytu Philippe'a Lavastine'a z prośbą, aby opowiedział mu o Mahabharacie".

- Żeby wiedzieć, dlaczego Ardżuna zadaje to pytanie, trzeba zrozumieć, dlaczego jego rydwanem kieruje Kryszna - odpowiedział naukowiec. - Ale żeby zrozumieć Krysznę, musisz poznać historię wszystkich braci i kuzynów Ardżuny i powód, dla którego byli w stanie wojny. Żeby jednak zrozumieć przyczyny wojny, musimy cofnąć się do stworzenia świata.

I Lavastine zaczął opowieść, która przeciągnęła się do rana. Snuł ją jeszcze przez wiele wieczorów i nocy. Brook poznał "Mahabharatę" tak, jak poznaje ją hinduskie dziecko - z ustnego przekazu.

We wrześniu 1984 r. rozpoczęły się próby z międzynarodowym zespołem, który Brook zebrał specjalnie do tego przedsięwzięcia. Było tam prawie trzydziestu aktorów z osiemnastu krajów, m.in. z Senegalu, Czadu, Hiszpanii, Libii, Japonii, Niemiec, Iranu i samych Indii. Było też dwóch Polaków - legendarny aktor Grotowskiego Ryszard Cieślak i Andrzej Seweryn.

- Zaczynaliśmy próby o dziewiątej rano - wspominał w jednym z wywiadów. - Pracowaliśmy w surowych warunkach. W wynajętych opuszczonych halach starej fabryki. Czwarte, piąte piętro bez windy i wody. I ćwiczyliśmy. Rozpoczynaliśmy śpiewem albo rytmiką, strzelaniem z łuku, kung-fu, walkami na kije, noże, dzidy, miecze.

Po kilku miesiącach intensywnej pracy Brook zabrał zespół do Indii. Przejechali tysiące kilometrów od Madrasu przez Kalkutę do Delhi. W świątyniach rozmawiali z braminami, którzy wyjaśniali im szczegóły "Mahabharaty", oglądali rytuały i święte tańce wedyjskie. W jednej ze świątyń stary bramin, pokazując palcem na każdego z nich, zgadł niemal wszystkie role, w jakich obsadził ich Brook. Zrozumieli wtedy, że dotknęli tajemnicy Indii.

Kiedy 7 czerwca 1985 r. w kamieniołomie koło Awinionu po raz pierwszy zaprezentowano pełną, dziesięciogodzinną wersję spektaklu, widownia oniemiała. Brook nie imitował Indii, stworzył ich teatralną metaforę. Spektakl rozgrywał się w surowych dekoracjach, na ziemi koloru ochry, na której błyszczał niewielki staw i płynął strumień. Woda i ziemia pełniły symboliczną rolę: staw, w którym przeglądali się bohaterowie, był bramą ku śmierci, garście ziemi rozsypywanej przez bohaterów oznaczały bitewny kurz. Rydwan symbolizowało jedno koło toczone przez aktorów. Metaforą ogromnej armii czekającej na walkę były czarne peleryny zawieszone za sceną. Czerwona wstążka była wyrwanymi wnętrznościami ofiar. W pamięć widzów szczególnie wbiła się scena, w której wojownik napinał nieistniejący łuk, światła przygasały, aby dać wrażenie koncentracji, powietrze przecinał świst, robiło się jasno, a z góry spadał przeszyty strzałą ptak.

Po premierze spektakl obwołano wydarzeniem sezonu, później zaczęto mówić o najlepszym spektaklu dekady, a kiedy zespół pojechał na tournée do Ameryki, Japonii i Australii, ktoś napisał, że to "teatralne osiągnięcie stulecia".

Jednak "Mahabharata" była także krytycznie przyjmowana, szczególnie przez antropologów i znawców kultury hinduskiej, którzy zarzucali reżyserowi piractwo kulturalne. Złośliwi porównywali "Mahabharatę" do "Dynastii" i "Gwiezdnych wojen".

Widownia miała inne zdanie. Spektakl grano bez przerwy przez trzy lata. Zaczynał się o zmierzchu i kończył wraz ze wschodem słońca, którego promienie padały na scenę i widownię. W 1989 r. w Wenecji odbyła się premiera wersji filmowej.

Pięć lat po spotkaniu z Brookiem stary bramin, który odgadł obsadę "Mahabharaty", otrzymał od reżysera przesyłkę z kasetą wideo. W świątyni urządził pokaz filmu. Kiedy część zespołu znów przyjechała do Indii, wierni bez trudu rozpoznali wykonawców. Bramin zaaprobował wersję Brooka i pobłogosławił jego dalszej pracy.

Była to najwyższa pochwała, jaką otrzymał w swojej karierze.

Sophiatown, 1999. Nakarmić garnitur

W murzyńskim getcie Sophiatown na przedmieściu Johannesburga zapadł zmierzch. Był początek 1950 roku. W shabeen - nielegalnej kawiarni położonej przy bocznej ulicy - siedziała przy stole barwnie ubrana grupa Afrykanów. Złodzieje, sutenerzy, prostytutki i pisarze. Pili whisky z grubych szklanek, palili marihuanę i słuchali opowieści młodego, wysokiego mężczyzny o imieniu Can Thomba. Opowiadał o smutnej historii Filemona i Matyldy, małżonkach, których związek pewnego dnia stanął na krawędzi katastrofy.

- On darzył żonę tkliwym uczuciem. Ona odpowiadała mu delikatnością, ale tęskniła za czymś więcej. Była aktorką i wkrótce znudziło ją monotonne życie kury domowej. I kiedy Filemon wychodził do pracy, przyjmowała w domu kochanka. Kiedy pewnego dnia Filemon nakrył ich nagich w łóżku, młody mężczyzna wyskoczył przez okno, zostawiając swój garnitur. Filemon wyznaczył żonie dziwną karę: kazał jej traktować garnitur jako honorowego gościa. Musiała go karmić przy stole, chodzić z nim do kościoła i towarzyszyć na popołudniowych przechadzkach. To nieustanne przypominanie grzechu doprowadziło Matyldę do głębokiej rozpaczy i w końcu do śmierci.

Pięćdziesiąt lat później opowieść Cana Themby stała się kanwą nowego spektaklu Petera Brooka. "Le Costume" ("Garnitur") nawiązywał do tradycji południowoafrykańskiego township theatre, ludowego teatru, który rozwinął się w czarnych gettach. Narodził się na ulicy, gdzie opowiadacze snuli swoje historie przed publicznością składającą się z przypadkowych przechodniów i dzieci.

"W tym gorącym klimacie wszystko dzieje się na ulicy" - notował Brook w artykule towarzyszącym premierze. "Każdy jest tu opowiadaczem i każde ciało jest narzędziem, którego używa się do pokazania historii. Snucie opowieści i pantomima są nierozerwalnie związane z codziennym życiem. Stoi za tym czysta potrzeba dzielenia się doświadczeniami. Innymi słowy, potrzeba czynienia teatru".

Przedstawienie zachwyciło widownię. Scena, w której Matylda tańczyła z garniturem ożywającym w jej rękach, zaczynającym pieścić czule jej ciało i dobierającym się do sukienki, wywoływała na przemian śmiech i łzy. W poniżeniu bohaterki krytycy dopatrywali się symbolu mechanizmów, które całe narody zmuszają do życia w wiecznym poczuciu winy.

Dla wielu widzów spektakl Brooka pozostał tym, czym był w Sophiatown: historią miłosnego trójkąta męża, żony i garnituru, w której był komizm, tragedia, fantazja, rzeczywistość. W ciągu trzech lat od premiery spektakl objechał cały świat. Za kilka dni zostanie pokazany we Wrocławiu.

Spełniło się marzenie Brooka o teatrze wspólnym dla wszystkich kultur - pod każdą szerokością geograficzną gest Matyldy obejmującej puste ubranie znaczy to samo.

Kjoto, 2001. Kamienny ogród

Na początku tego roku telewizja ARTE pokazała film biograficzny "Brook par Brook", który nakręcił syn reżysera Simon. To dokument miłości i szacunku, jakim darzą się wzajemnie ojciec i syn. Spacerują po alejkach kamiennego ogrodu w Kjoto w Japonii. Na wysypanych żwirem klombach zamiast kwiatów wyrastają skały i kamienie.

- Jak trudno jest ułożyć pięć kamieni w ten jedyny właściwy sposób - mówi do syna Brook. - Tu, w Kjoto, osiągnięto absolutną perfekcję.

Przez pół wieku układał ogrody z żywych ludzi. Dla wielu były to doskonałe kompozycje.

Ale teatr przemija. Zostają kamienie.

Roman Pawłowski

Dziękuję Leszkowi Kolankiewiczowi z Uniwersytetu Warszawskiego i Grzegorzowi Ziółkowskiemu z Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu za pomoc w zbieraniu materiałów. Korzystałem m.in. z: Peter Brook "Threads of Time" , Methuen, Londyn 1998; J.C.Trewin "Peter Brook, A Biography", Mcdonald, Londyn 1971; Grzegorz Ziółkowski "Teatr bezpośredni Petera Brooka", słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000

Brook w Polsce

Peter Brook będzie przebywał we Wrocławiu od 4 do 6 czerwca 2002 roku. Na Scenie na Świebodzkim pokaże "Le Costume" Cana Themby'ego, a w kinie teatralnym Ośrodka Grotowskiego filmowy zapis "Hamleta", którego inscenizował w Theatre des Bouffes du Nord.

Strona ta pochodzi z internetowych stron Gazety Wyborczej.
Artykuł archiwalny (31-05-2002 14:25)
Autor: Pan Roman Pawłowski


Artykuły i fragmenty książek

Strona główna

Ostatnia aktualizacja tej strony:
07-06-2004

Kontakt z autorem strony - e-mail:
Arkadiusz Choczaj
sufizm@poczta.onet.pl